Le Chef-d’œuvre Énigmatique d’Édouard Manet : Un Bar aux Folies-Bergère
Comment passer trois heures à la Courtauld Gallery pour regarder une seule toile
L’œuvre finale majeure d’Édouard Manet, Un Bar aux Folies-Bergère (1882), demeure l’une des peintures les plus fascinantes et déroutantes de l’histoire de l’art. Plus qu’une simple représentation animée de la vie nocturne parisienne, cette toile est une énigme visuelle méticuleusement construite qui captive et frustre les spectateurs et les critiques depuis plus d’un siècle. L’énigme centrale réside dans le reflet de la barmaid blonde, Suzon, et du client, dont la présence dans le miroir semble violer les lois fondamentales de la perspective et de l’optique.
La composition montre Suzon debout, face à nous, son expression distante et blasée, encadrée par une exposition somptueuse de bouteilles de liqueur, de fruits et de fleurs. Directement derrière elle se trouve un miroir massif qui, en théorie, devrait montrer son dos et notre propre reflet. Au lieu de cela, le reflet de Suzon est significativement déplacé vers la droite, penché légèrement vers un client obscurci dont le dos est tourné vers le spectateur. Cette distorsion de la réalité a donné naissance à de nombreuses théories tentant de concilier la preuve visuelle avec l’espace logique :
Le Spectateur Subjectif : Une explication proéminente suggère que Manet a délibérément déformé la perspective pour que le spectateur soit censé occuper l’espace physique du client dans le reflet. Selon cette lecture, la scène est peinte à partir d’une position légèrement décalée, exigeant que le spectateur se tienne exactement là où le client est réfléchi dans le miroir pour que le reflet apparaisse tel qu’il est. La distorsion est donc un artifice conscient pour faire de l’observateur un participant actif de la scène.
Une Rencontre Étourdie : D’autres interprétations se penchent sur l’état psychologique de la barmaid. Le tableau capture un moment de détachement émotionnel ; Suzon paraît physiquement présente mais mentalement ailleurs. Le reflet déformé pourrait symboliser cette dissonance psychologique, suggérant que l’image réfléchie n’est pas une réalité objective, mais un souvenir fugace, peut-être imaginé, ou une projection onirique de la transaction impersonnelle imminente.
Le Déplacement Temporel : Une idée plus fantaisiste postule un subtil décalage temporel ou un « voyage dans le temps » au sein de la scène. Le reflet n’est pas instantané, mais légèrement retardé ou remémoré, offrant un aperçu du moment précédant ou suivant immédiatement la rencontre.
Cependant, comme nous l’observons attentivement, l’énigme s’étend bien au-delà de la barmaid et du client. L’ampleur de l’ambiguïté du tableau réside dans la façon dont une grande partie de la scène est déformée et manipulée, frôlant les principes du cubisme naissant dans sa déconstruction de la cohérence spatiale. Il n’y a pas que les figures dont les reflets sont biaisés, mais tout l’arrangement — le déplacement des bouteilles de liqueur à gauche, qui apparaissent dans le reflet à un angle impossible ; la collision discordante entre le comptoir de premier plan et l’espace d’arrière-plan ; et la perspective profonde et infinie elle-même, qui semble tirer le spectateur dans un espace flottant et troublant. Cette manipulation de multiples points de vue dans un seul cadre crée un sentiment d’ambiguïté spatiale qui transcende la simple erreur de perspective, suggérant une tentative délibérée de Manet de saisir l’expérience fragmentée et désorientante de la vie moderne et du spectacle.
Ce que la Courtauld Gallery veut nous faire savoir
La plaque de la Courtauld Gallery, où Un Bar aux Folies-Bergère est exposé, stipule ce qui suit :
À l’un des bars des Folies-Bergère – un music-hall parisien populaire – du vin, du champagne et de la bière anglaise Bass avec son logo au triangle rouge attendent les clients. Une foule à la mode se mêle sur le balcon. Les jambes et les bottes vertes d’une trapéziste en haut à gauche laissent entrevoir les numéros de musique et de cirque excitants qui divertissent le public. Cet arrière-plan animé est en fait un reflet dans le grand miroir encadré d’or, qui le projette dans l’espace du spectateur.
Manet a fait des croquis sur place, mais a peint cette œuvre entièrement dans son atelier, où une barmaid nommée Suzon est venue poser. Elle est le centre immobile du tableau. Son expression énigmatique est troublante, d’autant plus qu’elle semble interagir avec un client. Ignorant la perspective normale, Manet a décalé leur reflet vers la droite. Les bouteilles à gauche sont également mal alignées dans le miroir. Ce jeu de reflets souligne l’atmosphère désorientante des Folies-Bergère. Dans cette œuvre, Manet a créé une composition complexe et captivante qui est considérée comme l’une des peintures iconiques de la vie moderne.
Une explication adéquate, certes, mais d’une certaine manière profondément insatisfaisante.
Commentaire Contemporain
Les incohérences spatiales et optiques étaient si immédiatement apparentes lors de son exposition au Salon de 1882 qu’elles sont devenues le sujet de satires contemporaines. Les caricaturistes, supposant que les distorsions étaient simplement une erreur ou une « omission » de la part de Manet, alors malade, ont cherché à « corriger » la composition. Intitulée Une Marchande De Consolation Aux Folies-Bergères dans le Journal Amusant, elle est un excellent exemple de cette réaction. La légende note que le dos de la barmaid est réfléchi dans un miroir, « mais sans doute par suite d’une distraction du peintre, un monsieur avec lequel elle cause et dont on voit l’image dans la glace n’existe pas dans le tableau. Nous croyons réparer cette omission ».
Cette tentative initiale et humoristique de corriger la peinture souligne à quel point la manipulation de la perspective par Manet était troublante et révolutionnaire pour son public contemporain, qui peinait à accepter l’énigme visuelle comme un choix artistique intentionnel.
Notez que le dessinateur parvient à un effet d’humour noir en omettant l’appareil de trapèze, faisant paraître les jambes pendantes comme si elles appartenaient à quelqu’un qui s’est pendu, transformant la scène de bar vibrante de Manet en une plaisanterie macabre.
Ensuite, il y a la fascination espagnole de Manet
L’admiration profonde d’Édouard Manet pour les Maîtres Anciens espagnols, en particulier Diego Velázquez, forme le socle de sa soi-disant Période Espagnole dans les années 1860. Cette période s’est caractérisée par un déplacement marqué vers les thèmes, figures et, plus important encore, les techniques de peinture innovantes de Velázquez. La fascination de Manet a commencé avant même son voyage en Espagne et au Prado en 1865, comme en témoignent des œuvres antérieures comme Le Chanteur espagnol (1860), qui lui a valu son premier succès au Salon, et Le Ballet espagnol (1862). Ces peintures employaient des arrière-plans sombres et plats, des contours audacieux et se concentraient sur des figures costumées qui reflétaient la vogue française pour la culture espagnole, mais aussi la compréhension initiale par Manet du style baroque espagnol. Après avoir vu l’œuvre de Velázquez au Prado, Manet fut submergé, le déclarant célèbre comme « le peintre des peintres » et le plus grand artiste qui ait jamais vécu. Il fut captivé par la touche audacieuse et fluide du maître espagnol, son utilisation sophistiquée de la lumière et de l’ombre (ténébrisme), et son engagement envers un Réalisme austère et non idéalisé qui offrait une puissante alternative aux traditions académiques de l’époque. Des peintures comme Le Fifre et Le Philosophe (toutes deux de 1866) sont les descendants directs de cette rencontre, supprimant les détails superflus pour se concentrer sur des figures isolées et puissantes sur des arrière-plans unis, faisant écho à la technique de Velázquez.
Le lien entre le chef-d’œuvre de Velázquez, Les Ménines (1656), et l’œuvre de Manet est plausible, conduisant de nombreux critiques à suggérer que l’œuvre finale majeure de Manet est, en effet, les Ménines de Manet. Les deux tableaux sont des chefs-d’œuvre complexes et énigmatiques qui transcendent le simple portrait ou les scènes de genre pour devenir de profondes méditations sur la nature de la peinture, de l’espace et de l’acte de voir. Les Ménines met le spectateur au défi en plaçant les sujets (le roi Philippe IV et la reine Mariana) à l’extérieur du cadre peint, visibles uniquement comme un reflet dans un petit miroir, tandis que l’artiste, Velázquez, se tient au premier plan, affirmant la noblesse de la peinture.
Manet, à son tour, prend l’esthétique du reflet, le déplacement de la perspective, et l’estompage de la frontière entre le spectateur et le vu, et les transpose à la vie parisienne moderne. En remplaçant la suite royale par la barmaid blasée et la foule du music-hall, Manet a créé une œuvre qui sert de manifeste autoréflexif pour l’Art Moderne, déplaçant le centre d’intérêt de la cour royale aux complexités de l’expérience urbaine et moderne.
Assez d’Histoire de l’Art ! Que pouvons-nous dire de Suzon ?
Suzon, la barmaid au centre du tableau de Manet, est caractérisée par une tension frappante entre sa présence physique et sa distance intérieure, invitant à de multiples lectures. Ses traits sont souvent notés comme étant plutôt rustiques, manquant du raffinement de la bourgeoisie parisienne, conduisant à l’interprétation selon laquelle elle pourrait avoir immigré des provinces françaises, peut-être de Bretagne ou de Provence, et lutte pour s’adapter aux dynamiques sociales directes, souvent dures, de la capitale. La source de son expression abattue et quelque peu rougie demeure une ambiguïté essentielle ; alors que certains l’interprètent comme une réaction à une proposition masculine — peut-être du client dont le reflet se tient à côté du sien — d’autres y voient simplement l’effet de la chaleur et du rythme épuisant du bar bondé. De plus, sa présentation inclut un acte de modestie délibéré : elle couvre son décolleté avec une corsage (un petit bouquet de fleurs), suggérant une couche de pruderie ou un désir d’autoprotection qui contraste fortement avec l’atmosphère ouvertement sexualisée des Folies-Bergère et son rôle public.
Mon Analyse Finale : Nuances Optiques et Sociales de Manet
Un Bar aux Folies-Bergère de Manet opère à plusieurs niveaux interprétatifs, utilisant des décisions formelles pour analyser le tissu psychologique de la vie moderne, faisant écho au réalisme intense trouvé dans les romans d’Émile Zola. Le regard direct, photographique, de la figure centrale est une technique que Manet a utilisée pour impliquer le spectateur, le forçant à confronter son rôle de consommateur et de spectateur de la femme qui travaille. Ce regard la présente avec le stoïcisme et le professionnalisme las caractéristiques des personnages de Zola naviguant dans les dures réalités du service et du commerce, tels que décrits dans la série Les Rougon-Macquart.
Le peintre emploie les distorsions de perspective non par erreur, mais comme un artifice philosophique délibéré destiné à remettre en question la perception de la réalité objective par le spectateur. Le désalignement surprenant de la barmaid et de son reflet fait du miroir un dispositif qui signifie quelque chose au-delà de la simple vue, suggérant que la logique spatiale de la scène est régie par l’expérience subjective plutôt que par des règles optiques strictes. En positionnant le spectateur précisément là où se tient le client masculin, Manet oblige le spectateur à devenir un participant direct à l’échange social examiné — un examen incisif de la dynamique de classe et de l’anonymat de la vie citadine, caractéristique du commentaire social austère de Zola.
Enfin, Manet élève la vie contemporaine en présentant la barmaid comme une figure classique — une Vénus moderne — exposée dans le « temple » commercial des Folies-Bergère. Ce jumelage de la forme intemporelle avec un cadre transitoire et commercial affirme que la réalité de la scène urbaine du XIXe siècle est un sujet pour le grand art, faisant de l’œuvre une profonde méditation sur le regard, la réalité et le spectacle du commerce urbain.
Les départs visuels de Manet sont ainsi mieux compris non pas comme des précurseurs du désespoir existentiel du XXe siècle (Camus, Sartre, etc.), mais comme un alignement pictural avec le réalisme social immédiat et sans concession prôné par son contemporain et champion, Émile Zola.
En fin de compte, le génie de l’œuvre réside dans son ambiguïté durable, assurant sa pertinence constante et initiant un nouveau dialogue sur la représentation, la classe et la dynamique sociale — une démonstration magistrale de la capacité de la peinture à devenir « virale » à travers son époque et la nôtre.