La réémergence du théâtre politique
la scène comme lieu de réflexion
Pendant une grande partie des deux dernières décennies, la narration politique s’est déplacée vers les plateformes de streaming documentaire, les podcasts, le journalisme d’opinion et les formats de réseaux sociaux. Le théâtre, qui a historiquement servi d’espace pour le débat public et la réflexion civique, s’est souvent orienté vers des récits personnels, des thèmes centrés sur l’identité ou des expérimentations non politiques. Récemment, cependant, plusieurs productions à travers différents pays ont commencé à raviver la biographie politique, la critique institutionnelle et l’analyse du pouvoir par le biais de la performance en direct. Trois œuvres en particulier — La Vie et la Mort de J. Chirac, Murdoch: The Final Interview et Boris — démontrent comment le théâtre contemporain reconstruit sa capacité à interroger l’influence politique, la responsabilité et l’héritage, sans recourir à la propagande ni au sensationnalisme.
La Vie et la Mort de J. Chirac : une séance politique en temps réel
Montée au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, La Vie et la Mort de J. Chirac de Léo Cohen-Paperman n’est pas seulement une reconstruction biographique ; c’est une séance intellectuelle en direct où deux acteurs, Julien Campani et Clovis Fouin (ou Mathieu Metral), incarnent le fantôme de Chirac avec sérieux et absurdité. Plutôt que de reproduire l’histoire, ils la fragmentent, la remixent et la racontent comme un rêve fiévreux, avec le public comme co-conspirateurs involontaires.
La force de la production ne réside pas dans la satire mais dans la méthode. Ces deux vétérans opèrent presque comme des ingénieurs cognitifs, explorant mémoire, rumeurs et légendes politiques. À plusieurs reprises, ils interrompent le récit écrit pour interroger les spectateurs. Ils ne choisissent pas les volontaires selon un modèle “qui veut jouer ?” ; au contraire, ils transforment l’observateur silencieux en preuve historiographique. Lors d’une représentation, les acteurs ont demandé à plusieurs spectateurs de raconter leur propre chronologie historique, intégrant leurs réponses directement dans la narration. Une spectatrice a déclaré qu’elle avait six ans lorsque Chirac est revenu d’Amérique après avoir abandonné son premier amour. Ce détail — anodin, personnel et invérifiable — a été traité comme une partie intégrante de la trame, montrant comment la mémoire politique se construit à partir d’un mélange d’archives publiques et d’expériences vécues. La production suggère que comprendre un leader nécessite d’entendre non seulement l’histoire officielle, mais aussi les souvenirs mineurs et subjectifs que les citoyens portent avec eux.
Murdoch: The Final Interview — Journalisme, responsabilité et conséquences incontrôlées
Murdoch: The Final Interview, joué Off-Broadway, présente une conversation finale fictive avec Rupert Murdoch, construite comme une longue interrogation qui passe progressivement du questionnement journalistique à l’exploration morale. Ce qui distingue cette production, c’est son refus de transformer Murdoch en caricature ou en méchant. Elle construit plutôt un profil à partir de preuves indirectes : son éducation stricte, un environnement familial exigeant et un esprit compétitif précoce sont présentés comme les fondations d’une carrière qui a fini par modeler d’importants écosystèmes médiatiques.
Une scène centrale place Murdoch dans le rôle de Dr. Frankenstein. Ce n’est pas une métaphore évoquée en passant — elle est littéralement mise en scène. Le décor bascule dans un environnement froid et isolé où Murdoch, en tant que Frankenstein, cherche la créature qu’il a créée mais qu’il ne contrôle plus. Aucun personnage politique n’est nommé, mais la référence est indéniable. En omettant le nom, la pièce évite de devenir un commentaire trop ponctuel et cadre plutôt le problème de manière structurelle : que se passe-t-il lorsqu’un empire de la communication produit des résultats politiques dépassant les intentions de son créateur ?
Plutôt que d’accuser Murdoch d’avoir consciemment nui au journalisme ou aux institutions démocratiques, la pièce interroge si l’influence à grande échelle peut devenir une forme d’ingénierie politique involontaire. Elle encadre la responsabilité non pas comme une intention malveillante, mais comme un décalage entre capacités, prévoyance et responsabilité. Le public doit décider si Murdoch est un bâtisseur de plateformes, un concepteur d’influence ou un innovateur incapable de prévoir les conséquences indirectes.
Boris — Mythe, tragédie et les ombres de l’identité nationale
Boris de Dmitry Krymov, basé sur Boris Godounov de Pouchkine, fonctionne comme le pendant historique et poétique des deux autres œuvres. Là où Chirac et Murdoch évoluent dans des lignes temporelles contemporaines, Krymov plonge le public dans la dramaturgie de l’histoire russe, traitée comme un récit inachevé et hanté. Très peu du texte original de Pouchkine est conservé. Krymov joue librement avec d’autres sources littéraires, intégrant par exemple des lignes d’Eugène Onéguine lorsqu’un boyard rend hommage au Boris fraîchement couronné, utilisant la lettre de Tatiana à Onéguine dans le dialogue cérémoniel. Cette intertextualité amplifie le caractère symbolique et rituel de la pièce, rappelant que l’histoire est toujours médiée par le récit, la fiction et l’interprétation.
Le décor — des entrepôts austères du Musée de Moscou — place le public parmi saints, souverains, paysans, fantômes et poètes, qui coexistent non pas comme des personnages conventionnels mais comme des archétypes récurrents. Certaines scènes frôlent l’absurde : au lieu de visiter les tombes des anciens dirigeants, le personnel du Kremlin apporte les cercueils directement à Boris, un geste à la fois pratique et grotesque, reflétant les perceptions contemporaines du pouvoir centralisé. Bien que Poutine ne soit jamais nommé, il est impossible de ne pas reconnaître à qui la pièce fait référence. La mise en scène absurde et ritualisée, combinée à l’appropriation intertextuelle, souligne l’étrange imbrication de la bureaucratie, du spectacle et de l’autorité dans la culture politique russe.
Si Chirac invite le public à participer à la création et Murdoch exige une confrontation psychologique, Boris présente une chambre d’écho historique : le passé ne disparaît jamais et le présent ne peut complètement s’en affranchir.
Pourquoi ces productions comptent
Au début de Murdoch: The Final Interview, la projection affiche : « Les journalistes peuvent écrire le premier jet de l’histoire, mais les dramaturges écrivent le dernier. » Cette phrase positionne le théâtre non pas comme un simple enregistreur d’événements, mais comme un interprète de leur signification. Contrairement aux médias ou aux réseaux sociaux, qui condensent la complexité en titres ou en extraits, le théâtre politique ralentit la perception, met en lumière les conséquences et permet au public de voir comment les actions des dirigeants se répercutent sur la société, la culture et la mémoire.
Chirac, Murdoch et Boris suggèrent une vérité profonde : les véritables « monstres politiques » ne sont pas les dirigeants eux-mêmes, mais le public — y compris les spectateurs — dont l’attention, les biais et le consentement les font exister. Le pouvoir est co-créé, et le théâtre met en lumière cette dynamique, forçant le public à confronter sa propre complicité et sa capacité à engendrer des monstres.
De cette façon, le théâtre politique perpétue la fonction cathartique du drame depuis la Grèce antique : non pas pour libérer la peur, mais pour tendre un miroir à la société et au public lui-même. Ces pièces sont à la fois réfléchies et extrêmement divertissantes, démontrant que rigueur intellectuelle et plaisir dramatique ne sont pas incompatibles.