La Puissance de l’Art de Simon Schama
Dans notre société actuelle, l’art a été efficacement marginalisé, relégué à la périphérie de la conscience publique. Il a été poussé dans un coin où il fonctionne soit comme un « trophée » hors de prix lors des enchères chez Sotheby’s ou Christie’s — une simple classe d’actifs pour les ultra-riches — soit comme une distraction de cinq secondes sur un flux numérique.
Il s’agit d’un déclin stupéfiant par rapport à l’ère de la Renaissance, lorsqu’une ville comme Florence consacrait entre 5 % et 10 % de sa production économique totale à l’art et à l’architecture. À l’époque, la beauté était une nécessité civique, un mandat spirituel et une projection du pouvoir politique ; aujourd’hui, malgré notre richesse mondiale sans précédent, la plupart des nations développées n’en dépensent qu’une fraction dérisoire — souvent moins de 0,05 % du PIB.
Il est tentant de rejeter la faute sur les artistes eux-mêmes, en arguant qu’ils n’ont plus rien d’important à dire. Certes, des plateformes comme Instagram sont noyées dans une mer d’« artistes » produisant du papier peint esthétique et du « contenu » insipide conçu pour l’algorithme. Mais la véritable culpabilité incombe aux historiens de l’art et aux musées. Ils ont professionnalisé l’œuvre au point d’en évacuer l’émerveillement, transformant les musées en attractions touristiques stériles conçues principalement pour vous forcer à « sortir par la boutique de souvenirs ». En transformant ce qui devrait être une rencontre viscérale et bouleversante en une corvée clinique, ils ont tué l’art qu’ils prétendent protéger. Un homme debout devant un chef-d’œuvre, discourant d’une voix monotone sur la « technique du coup de pinceau », est la raison pour laquelle la prochaine génération perçoit une visite en galerie non pas comme une aventure excitante, mais comme une forme de détention.
La « Prise de tête » de Simon Schama
Le Pouvoir de l’Art de Simon Schama était un rejet bruyant et agressif de ce style historique ennuyeux, fait de révérence feutrée. Tout le propos de Schama est que le grand art a de « terribles manières ». Il ne veut pas de votre intérêt poli ; il veut vous prendre dans une prise de tête (un headlock), vous bousculer et réorganiser votre perception de la réalité. Dans les épisodes consacrés à Jacques-Louis David, Picasso et Rothko, il nous montre l’art non pas comme une décoration, mais comme un fil sous haute tension. Il ne veut pas que vous regardiez un tableau ; il veut que vous y surviviez.
Jacques-Louis David : Le tueur à gages artistique
Schama ne se contente pas de parler du « néoclassicisme » de David — il parle d’un homme qui était essentiellement l’agent de relations publiques du règne de la Terreur sous la Révolution française. Dans La Mort de Marat, David a pris un journaliste radical atteint d’une maladie de peau pour en faire un Christ séculier. Schama se concentre sur le vide terrifiant et glacial de la peinture, montrant comment David a utilisé la beauté pour faire passer un assassinat politique pour un sacrifice sacré. C’est l’art utilisé comme une arme, et c’est profondément inconfortable car cela force le spectateur à reconnaître avec quelle facilité le génie peut être mis au service de la propagande.
Pablo Picasso : Témoin d’un massacre
Avec le Guernica de Picasso, Schama nous montre le moment où un artiste célèbre et égocentrique a enfin réalisé que son œuvre devait faire autre chose que d’être « maline ». Il explique la palette en noir et blanc non pas comme une coquetterie stylistique, mais comme un refus d’offrir au spectateur des couleurs « jolies » ou décoratives pendant qu’il contemple un massacre. Il traite le tableau comme un « bombardement inversé », une explosion dentelée de douleur qui nous force à cesser de « s’accommoder du mal violent ». Picasso arme le vocabulaire de l’abstraction — les corps fragmentés, la perspective effondrée, les lignes acérées et industrielles — non pas pour exhiber un nouveau « style », mais pour nous faire remettre en question les fondements mêmes de la vie moderne. C’est un rejet complet de l’idée que le modernisme n’est qu’une affaire de formes et de couleurs ; ici, il s’agit de la responsabilité morale du témoin. En utilisant le langage déchiqueté du nouveau siècle pour dépeindre une tragédie, Picasso nous force à affronter la face sombre du progrès technologique et l’échec de la promesse de paix rationnelle des Lumières.
Mark Rothko : Un dernier rempart pour le silence
L’épisode sur Rothko montre Schama à son paroxysme d’intensité, suivant le parcours de l’artiste jusqu’aux peintures murales de Seagram — des œuvres destinées à un restaurant de luxe que Rothko a finalement retirées parce qu’il ne voulait pas que les « privilégiés » mangent devant elles. Pour Schama, ce ne sont pas des taches « abstraites » ; ce sont des portails vers la tragédie et l’extase. Il soutient que la puissance de Rothko réside dans son exigence de silence. Il ne voulait pas que vous « appréciiez » la peinture ; il voulait que vous soyez consumé par elle, créant une chapelle séculière où le spectateur est contraint à une confrontation avec sa propre mortalité. Schama voit dans ces étendues tonales une qualité cinématographique proche du monolithe de Kubrick dans 2001 : l’Odyssée de l’espace. Tout comme Kubrick utilisait l’immensité de l’espace pour provoquer un sentiment de crainte et de terreur face à l’avenir de l’espèce, Rothko utilise ses toiles massives pour évoquer le poids pur de la vie humaine suspendue dans l’infini. C’est un émerveillement cosmique profond — le sentiment d’être minuscule face à l’absolu — que Rothko exige que nous ressentions à travers ses couches vibrantes de couleur.
Si les musées exigeaient une préparation mentale
Si les musées suivaient réellement l’exemple de Schama, ils cesseraient d’être des « attractions touristiques » pour commencer à agir comme des « rites d’initiation ». Actuellement, l’expérience muséale est conçue pour le plus petit commun dénominateur — la personne qui entre, s’arrête devant Le Serment des Horaces, fait un signe de paix idiot pendant que son vidéaste prend une photo pour sa « grille » Instagram, puis repart pour répéter la même chose en utilisant le café comme nouvel arrière-plan. Un musée schamien considérerait cela comme un acte de profanation.
Au lieu d’une politique de porte ouverte pour l’Instagrameur occasionnel, un musée schamien pourrait exiger six semaines de préparation mentale intensive avant même que vous ne soyez autorisé à entrer dans la galerie de David. Vous devriez étudier les mandats jacobins, ressentir la chaleur de la guillotine et comprendre les enjeux spécifiques et sanglants des années 1790. Le musée ne serait pas un lieu pour une « séance photo glamour » ; ce serait un endroit où vous auriez mérité le droit d’entrer. Au moment où vous vous tiendriez enfin devant la toile, vous ne seriez pas en train de prendre un selfie ; vous seriez en train de reprendre votre souffle.
Si les cours d’histoire de l’art utilisaient la méthode Schama
En classe, l’approche de Schama remplacerait l’ennuyeux diaporama par une enquête médico-légale sur les motivations de l’artiste. Prenez Caravage : le cours ne porterait pas sur le ténébrisme ; il porterait sur un meurtrier fugitif peignant sa propre tête tranchée sous les traits de Goliath pour implorer un pardon papal. Le professeur ne donnerait pas la réponse ; il présenterait la biographie de l’artiste et la toile ensanglantée, forçant les étudiants à réaliser que le visage du géant est en réalité un autoportrait. Ce n’est qu’après avoir établi cette prise de conscience que le concept de mea culpa serait introduit — la peinture comme une confession littérale de culpabilité et un plaidoyer pour la vie. Il ne s’agit pas d’un défouloir subjectif où « tout se vaut » — dans une classe schamienne, toutes les opinions ne sont pas égales. La réaction d’un étudiant n’est valide que si elle s’enracine dans « la boue et les balles » de l’histoire. La question n’est pas « Que ressentez-vous ? » mais « Pourquoi le désespoir de Caravage fait-il de cet autoportrait spécifique un cri ? ». En déplaçant l’attention de la technique formelle vers le « pourquoi » viscéral, le professeur s’assure que le tableau reste un fil sous tension plutôt qu’un spécimen mort.
Conclusion : L’historien comme dramaturge
Le Pouvoir de l’Art de Schama nous rappelle que l’art n’est pas censé s’accorder au canapé ; il est censé démolir la pièce. En traitant David, Picasso et Rothko comme des combattants dans un drame psychologique aux enjeux immenses, il prouve que l’histoire de l’art n’est ennuyeuse que si les personnes qui la racontent ont perdu leur propre sens de l’émerveillement. Si nous voulons que l’art compte à nouveau, nous devons cesser de traiter les musées comme des terrains de jeux et commencer à les traiter comme les arènes dangereuses qu’ils sont — des espaces pour les idées humaines les plus profondes, les plus inconfortables et les plus transformatrices.