La Chambre d’écho : Une plainte pour la scène qui ne fait que recycler
Un malaise s’installe dans nos grands théâtres, une maladie de l’imagination qui ne trouve de remède que dans le familier. C’est la tendance de la rediffusion de films sur scène, et franchement, cela devient profondément décevant.
Passez devant n’importe quelle grande salle et vous trouverez des titres qui ressemblent moins à de nouvelles pièces qu’à des résurrections bien capitalisées de récits cinématographiques familiers. Nous assistons à la première mondiale d’une version scénique de l’emblématique western High Noon (Le train sifflera trois fois), dont le fameux compte à rebours se déroule en direct. À l’Old Vic, une nouvelle mise en scène de One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Vol au-dessus d’un nid de coucou) nous demande d’oublier Jack Nicholson pour accepter un nouveau McMurphy. Ces titres, immortalisés par le cinéma, nous sont aujourd’hui revendus, assemblés de toutes pièces pour la scène.
Or, je l’avoue : je n’ai été témoin que d’un seul exemple de ce genre, la reprise de A Man for All Seasons (Un homme pour l’éternité). Certes, c’était une production bien exécutée d’une pièce classique, mais son attrait commercial continu repose lourdement sur la longue et célèbre ombre de son adaptation cinématographique oscarisée. Et c’est là le fond du problème : la scène devient de plus en plus un musée pour ce que l’écran a perfectionné. Ce n’est pas un modèle artistique durable ; c’est une tendance alarmante bâtie sur l’indolence créative.
Une distinction cruciale : quand l’adaptation fonctionne
Il est important de reconnaître que toute adaptation n’est pas intrinsèquement imparfaite. La scène peut, et devrait parfois, chercher l’inspiration dans d’autres médias, surtout lorsque l’adaptation transforme la matière première en quelque chose de distinctement théâtral.
Les comédies musicales, par exemple, réussissent souvent ce transfert parce qu’elles exigent intrinsèquement un médium différent. Lorsqu’un film comme The Producers de Mel Brooks est transposé à la scène, ce n’est pas une simple reconstitution ; il est fondamentalement réinventé comme un spectacle avec de la danse, de la musique originale et une théâtralité exagérée. Les limites de la scène (l’absence de coupes rapides, l’absence de gros plans cinématographiques) sont acceptées et transcendées par la réalité exacerbée de la forme musicale. Le résultat est une création artistique nouvelle et légitime.
On ne peut pas en dire autant des drames comme la version scénique proposée de High Noon ou une potentielle adaptation théâtrale d’un film comme Dr. Strangelove. Ces récits sont enracinés dans des techniques cinématographiques spécifiques — la tension du montage en temps réel, la satire réalisée par le contraste visuel ou le vaste paysage psychologique d’un personnage — qui ne peuvent tout simplement pas être reproduits dans un format dramatique sans une perte significative de puissance. Ils ne jouent tout simplement pas dans la même ligue que les adaptations musicales réussies en matière de transformation du médium.
L’étouffement des voix nouvelles
Le problème n’est pas seulement esthétique, il est systémique, et il commence par les jeunes dramaturges qui sont stratégiquement réduits au silence. Chaque créneau de grande salle consacré à un produit cinématographique connu est un créneau volé à un écrivain émergent. Nous excluons les voix qui pourraient parler de notre présent spécifique et chaotique, choisissant à la place de ressasser le canon du cinéma des années 1950-70. Nous échangeons le risque nécessaire de soutenir un art nouveau et vital contre le retour garanti de la nostalgie, bloquant ainsi l’évolution de notre littérature dramatique et limitant la capacité de la scène à être un forum essentiel pour le dialogue contemporain.
L’inévitabilité de l’infériorité
La dure vérité est que ces reconstitutions sur scène ne sont jamais aussi bonnes que le film original. Le cinéma possède un langage d’intimité et d’échelle que la scène ne peut tout simplement pas égaler. La caméra peut saisir l’isolement du shérif solitaire dans High Noon par un unique plan large qu’aucun décor de scène ne peut véritablement reproduire, ou observer le tourment psychologique de McMurphy par un gros plan révélateur. La version scénique devient inévitablement l’ombre du chef-d’œuvre visuel qu’elle cherche à rappeler, un écho compétent mais superficiel du médium qui a défini l’histoire, dépourvu de la grammaire spécifique de l’original.
L’abêtissement des publics
La fonction même du théâtre est déformée, nous transformant en consommateurs passifs plutôt qu’en participants actifs. Le théâtre est censé être éphémère — un événement unique et irremplaçable construit sur une présence partagée et volatile. Lorsque nous allons voir une version scénique d’un film bien-aimé, nous nous contentons souvent de cocher une case, cherchant une mauvaise reproduction d’une expérience qui a déjà été capturée et fixée par le cinéma. Nous apprenons au public à rechercher le confort et la familiarité plutôt que la découverte, rendant la forme d’art vivant inerte et compromettant sa capacité unique à exiger un engagement immédiat et imaginatif.
Robert Bresson et l’intégrité du médium
Ce compromis culturel devient plus clair à travers le prisme de Robert Bresson. Bresson, qui cherchait notoirement à débarrasser le cinéma de tout artifice théâtral, insistait sur le fait que les deux formes d’art sont fondamentalement distinctes, arguant que chacune doit exploiter ses capacités uniques pour la création, et non la simple reproduction. Bresson voyait le « théâtre filmé » comme un échec artistique, un échec à comprendre le langage vrai et profond du cinéma fait de moments fragmentés et de sons. La même critique s’applique réciproquement à la scène : lorsque le théâtre tente d’incarner un récit perfectionné par la caméra — en s’appuyant sur des points d’intrigue et des rythmes visuels établis par l’écran — il sacrifie son propre vocabulaire puissant. La scène doit utiliser ses forces : la dépendance à la présence brute, à l’espace imaginatif partagé et au temps continu et non médiatisé. Lorsqu’elle abandonne cela pour courir après les fantômes de l’écran, elle trahit l’intégrité du médium.
Le pouvoir du théâtre de changer la société
Nous devons nous souvenir de ce dont la scène est vraiment capable lorsqu’elle cesse de reproduire et commence à défier. La vocation suprême du théâtre n’est pas de divertir, mais de provoquer, de disséquer et de susciter le changement social.
Le dossier historique est clair : lorsque le théâtre est utilisé comme une arme de règlement de comptes culturel, son pouvoir est immense et immédiat. Considérez l’impact explosif de Henrik Ibsen. Lorsque sa pièce A Doll’s House (Une maison de poupée) fut jouée pour la première fois en 1879, elle provoqua une panique morale à travers l’Europe. La décision finale de Nora Helmer de claquer la porte de son mariage et d’abandonner ses enfants pour se trouver elle-même fut un événement sismique qui ébranla les fondements du patriarcat du XIXe siècle, contribuant directement au discours sur les droits des femmes et la liberté individuelle. Ce fut un moment théâtral qui se traduisit par un changement sociétal.
De même, la puissance brute de pièces comme The Crucible (Les Sorcières de Salem) d’Arthur Miller dans les années 1950 — une allégorie directe et cinglante du maccarthysme — prouva que le drame vivant pouvait contourner la censure et l’anxiété politique pour dire la vérité au pouvoir. En Afrique du Sud, les pièces de protestation d’Athol Fugard, telles que The Island (L’Île), utilisaient l’immédiateté de la scène pour dénoncer la brutalité de l’apartheid, créant une profonde expérience communautaire de résistance et d’empathie qu’aucun film n’aurait pu capturer.
Ces pièces n’étaient pas des reproductions ; c’étaient des tremblements de terre sociaux. Elles ont réussi précisément parce qu’elles étaient immédiates, controversées, et ne pouvaient exister que dans ce lieu et ce moment précis. Elles étaient, au sens le plus vrai du terme, des catalyseurs éphémères.
La scène devrait créer des moments qui exigent toute notre attention, non pas nous offrir des plats réconfortants réchauffés de l’armoire d’Hollywood. Il est temps pour le théâtre de reprendre son rôle d’avant-garde de la conversation culturelle et de se remettre à secouer la société, et non pas de faire seulement l’écho serein du passé.